Если вы любите кино или сериалы, то рано или поздно захотите (наверняка) взглянуть на любимые фильмы под другим углом. Захотите разобраться в механизмах, благодаря которым сотни миллионов человек регулярно жертвуют временем ради просмотра новинок проката.
Когда начинаешь лучше разбираться в теории кино, его истории, механизмах и правилах, начинаешь понимать, что понятия «плохое» и «хорошее» кино слишком абстрактны. Не зря столько людей влюбились в «Комнату» Томми Вайсо.
Область интереса для киноанализа – это использование инструментария для объяснения причин, по которым фильм становится популярным или актуальным.
Это разговор на тему «как произведение коммуницирует со зрителем, и как пытается ему понравиться».
Следующая подборка – это не ультимативный список, после которого вы станете разбираться в кинематографе на уровне специалиста. Это любительские ролики, которые могут научить думать над материалом в правильном ключе. Считайте, что это разминка для ума. К тому же, это мой способ выразить признательность авторам за их старания.
YOUTUBE
Ануар
Вы могли видеть Ануара в некоторых роликах BadComedian, но судя по количеству подписчиков и просмотров под видео – далеко не все знают, что этот казах профессионально разбирается в теории кино.
Он развивает благородную тему: анализ популярных фильмов и явлений, используя довольно широкий инструментарий: от психоанализа и формалистического подхода – до экономического и социального анализа произведения.
Федор Тимофеев
С видео Федора Тимофеева началась моя любовь к теории и анализу кино. Просто потому, что он озвучил мысли про жанр «хоррора», которые долгое время крутились в моей голове. На канале не так много видео (и часть из них – не про кино), но то, что есть – обладает безусловной ценностью. Кроме того, Федора просто интересно и приятно слушать, зацените.
«Скрытый смысл»
Это уже более профессиональный уровень: если Федор или Ануар пытаются говорить на языке аудитории (хотя Ануара часто заносит в совсем философские дебри) – канал «Скрытый смысл» использует специализированные термины, да и без того видно, насколько автор подкован в семантике, психологии и философии.
«… and Action!»
Режиссер монтажа Александр Рыбаков aka West наглядно рассказывает о механизмах и методах кино-языка. Начиная от невероятно детальных обзоров киноэпоса «Властелина колец» с точки зрения визуальной драматургии – заканчивая весьма утонченными эссе о поэзии повседневности в фильмах Джармуша.
«Movie Science»
Здесь автор на примере известных фильмов разбирает важные аспекты кинопроизводства, и рассказывает о том, что делает киноискусство одним из наиболее актуальных способов творческой коммуникации со зрителем. Следующий ролик must watch для тех, кто хочет разобраться в теме.
«Кинопоиск»
Ребята на «Кинопоиске» иногда выстреливают отличными познавательными роликами об авторских приемах известных режиссеров, разбирают их стиль, манеру повествования. Отдельной похвалы заслуживают видео, которые доступно объясняют технические аспекты создания кино.
«Every Frame a Painting»
Теперь несколько англоязычных блогов. Начнем с лучшего YouTube-канал про искусство кино. К сожалению, в 2016 блог прекратил существование, но оставил великолепную подборку видео-эссе. Так началась моя любовь с немыми комедиями и фильмами Акиры Куросавы.
Lessons from the Screenplay
Из названия все понятно: сценарии, драматургия, разбор на примере популярных фильмов.
Думаю, что (особенно для начала) этих youtube-каналов будет более, чем достаточно. Закончим быстро: несколько ссылок на тематические материалы в сети – для тех, кому легче воспринимать информацию в виде текста + книги для желающих ещё глубже зануриться в киноведение.
Статьи
Как отличить хорошее кино от плохого?: по тегу «кино» на сайте Newtonew вы найдете много интересных аналитических материалов, но лучше всего начать с «Как отличить хорошее кино от плохого?».
Изучение кинематографа: максимально полезная статья в энциклопедии для новичков. Уйма отсылок на другие материалы о методах киноанализа, истории «киноведения» как науки и имена лучших специалистов в этой области. Тарковский.
«Запечатленное время»: рассуждения о природе кинематографа от великого русского режиссера.
Смеяться, блевать и мастурбировать: как социологи изменили исследования фильмов ужасов, а философы научились использовать хоррор в своих целях: наглядное пособие, что каждый жанр и направление в кинематографе – это целый мир со своими правилами и традицями. Книги
15 лучших книг про кино по версии кинокритиков: подборка от Daily Afisha станет «окном в Европу» для желающих окружить себя книгами по теме и надолго спрятаться от окружающего мира.10 книг по теории кино: часть 1 и часть 2: как популярная, так и специализированная литература по кинотеории, истории, психологии и философии. И несколько названий лично от меня:
Александр Митта. «Кино между адом и раем»
Томас Эльзессер и Тальте Хагенер: «Теория кино: глаз, эмоции, тело»: максимально подробный текст о науке киноанализа.
Схемы анализа фильмов
?
Алёна/Елена Гинова (light_of_sun) wrote, 2017-06-22 01:40:00 Алёна/Елена Гинова light_of_sun 2017-06-22 01:40:00 В незапамятные времена выкладывала схемы анализа художественных книг.А недавно нашла подобные схемы для фильмов. Под катом много букв.)Анализ режиссерского замысла:
1) Сверхзадача — режиссерская идея. В отличии от идеи литературной, сверхзадача обязательно формулируется в действенной, глагольной, призывной форме и соотносится со сквозным действием (к чему режиссер призывает зрителя). Отвечает на вопрос, зачем и почему режиссер снял именно этот материал.
2) Зерно (термин В. Э. Мейерхольда) — чувственная идея, определяющая общее эмоциональное ощущение вещи. (“Три сестры” — “тоска по лучшей жизни”.)“Зерно-сущность произведения, его сердцевина, выраженная в конкретной образной сущности. Для понятия зерна нужно понять, а значит уяснить авторское отношение к изображаемому, героям, ощутить художественное своеобразие.” В. Э. Мейерхольд.Зерно может иногда стать названием произведения (“Бег”, “Дракон”, “Утиная охота”)3) Сквозное действие — действенная линия борьбы за доказательство сверхзадачи.4) Контрсквозное действие — действенная линия борьбы против сверхзадачи.Обе линии обязательно должны быть непрерывны до конца вещи, вестись основными персонажами и разрешаться только в развязке. Иногда персонажи ведущее сквозное или контрсквозное действие могут отсутствовать — но в этом случае их ведет сам автор (текст “от автора”, пластический и звуковой ряд, предлагаемые обстоятельства, высшая сила, авторский жанр — в “Ревизоре” и т.п.).5) Объекты борьбы — между чем и чем возникло и нарастает противоречие, Т.е. определение конфликтующих, сталкиваемых автором идей.Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Поэтому, найдя основные конфликтные идеи, режиссер/сценарист их персонализирует, т.е. определяет, кто из персонажей является носителем какой идеи или ее вариаций. А значит определяет субъектов борьбы.6) Субъекты борьбы — персонажи-носители конфликтующих идей произведения. Т.е. кто конкретно из персонажей выступает носителем авторских идеи и контр-идеи.7) Предмет борьбы — тот объект или принципы жизни, за который борются основные участники конфликта. Т.е. за что идет борьба в конфликте идей и в конфликте персонажей.8) Сверхзадача персонажа — основное “Я хочу” персонажа, то, чего он добивается в процессе борьбы, а так же его работа на сквозное или контрсквозное действие.9) Режиссерский жанр (внутренний жанр) — природа происходящих событий и авторское (режиссерское) отношение к ним, определяющее и зрительское восприятие происходящего.10)Атмосфера — воздух произведения, т.е. как дышится главным героям фильма.
Атмосфера, как и воздух в реальности, может быть плотной и разряженной, грозовой и солнечной, темной, душной, свежей, жаркой, прохладной и т.д. Создание атмосферы — режиссерско-операторская задача.
Идейно-тематический анализ:
1) Тема (про что?) — проблема, поднимаемая автором, основной мотив произведения.
2) Идея (о чем?) — что автор пытается донести до зрителя (читателя, слушателя и т.д.). Воплощает некую сторону мировоззрения автора. Для искусства — это основная, главная мысль, замысел, определяющий содержание произведения, его персонажей, способы их существования, взаимоотношения, место действия, жанр, сюжет, драматургию и все остальные элементы произведения.3) Драматургия — основа фабулы. Совокупность всех взаимоотношений персонажей между собой, с окружающим их миром и с собственной персоной, а также зрителем (читателем) и реальностью. Определяет возникновение, развитие и разрешение основного и частных конфликтов произведения. Драматическое действие – действие с непредсказуемым результатом (в отличие от бытового), но закономерное по высшей логике. Драматургия рисует диалектику целей, их столкновение, из которого рождаются новые цели. Драматургия убирает однозначное осуждение или оправдание героя. Ключевое слово драмы – выбор. Персонажи драмы никогда не добиваются желаемого, а всегда большего, меньшего и даже прямо противоположного.4) Конфликт — основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу”) персонажей. Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт может быть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт — это всегда процесс.Драматургический конфликт обязан нести в себе, кроме обостренности, так же ощущение неожиданности, художественной необходимости и достоверности для зрителя.Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей. Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей.5) Характер — совокупность индивидуально своеобразных черт, сформированных в процессе жизни человека, через которые выявляется его мироощущение и цели (“я хочу”) персонажа.6) Поступок — действие, результат оценки ситуации (обстоятельств), который вынуждает персонажа активно действовать, чтобы разрешить ситуацию в свою пользу.7) Персонаж — субъект-носитель неких элементов авторского замысла, посредством которого автор выявляет какую-то необходимую ему часть общей идеи или антиидеи, носителем которой и является этот персонаж.8) Фабула — история, краткое содержание, изложение действий, отношений и событий в произведении в их последовательности (хронология развития конфликта сюжета).9) Сюжет — история возникновения, развития и разрешения конфликта в драматургических ситуациях. Раскрывает через характеры персонажей и их взаимоотношения авторский замысел (тему и идею произведения).10) Лейтмотив – основной мотив (образ, линия), проходящий через все произведение и служащий раскрытию основной темы.11) Контр-тема – мотив, противостоящий основному, конфликтный ему. Так же проходит через все произведение.12) Дополнительные мотивы — темы, возникающие параллельно основной теме произведения. Развивают основную тему или контрастируют с ней, расширяя объем захвата явлений, основной проблемы и многоразгадываемость авторской идеи.13) Жанр — взгляд, точка зрения автора на происходящие события. Каждый жанр имеет свои законы развития. Одним из критериев определения жанра служит способ разрешения основного конфликта:- трагедия — несет в себе острые общественные конфликты, коренные проблемы человеческого бытия (личности с роком, обществом, миром, богами и т.п.), выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Обычно заканчивается физической смертью основного персонажа в момент разрешения основного конфликта произведения (развязка);- драма — заканчивается смертью или отъездом главного героя как разрешение основного конфликта или от обстоятельств, сопутствующих основному конфликту (лейтмотивам);- комедия — в финале всегда имеет счастливый конец. Т.е. конфликт разрешается неожиданной, приводящей к победе удачей положительных персонажей (не обязательно главного героя, напр. “Тартюф”). Различают комедию характеров и комедию положений;- мистерия — действо на основе мифологического сюжета, разрешается с помощью чуда;- притча — идея передается в форме иносказания, аллегории или через образную ассоциацию. Основная идея (смысл притчи) обычно никогда не высказывается впрямую и подразумевает самостоятельную расшифровку зрителем;- моралите — расширенный и драматургически более насыщенный вариант притчи, однако способ подачи авторской идеи сходен с басней, т. е. высказывается практически в прямую одним или несколькими персонажами или от автора;- фарс — облегченное бытовое утрированное комедийно-сатирическое действие, с доведенными до гротеска ситуациями и персонажами;- буффонада — подчеркнуто утрированная, преувеличено шутовская ситуация с часто окарикатуренными персонажами, действием и ситуациями.14) “Тайна” произведения — основа любой интриги. Три вида тайн: а) герой знает, зритель не знает; б) зритель знает, герой не знает; в) герой не знает и зритель не знает.
15) Интрига — запутывание ситуаций фабулы при помощи сложных перипетий, неожиданных поворотов и сломов действия, переплетений и столкновений интересов персонажей, позволяющая удержать внимание зрителя.
Архитектоника произведения — его построение:
1) Экспозиция — обычно первая часть произведения, в которой представляются основные персонажи, место и время действия и исходные обстоятельства, предварительная расстановка сил и устремления героев произведения. Но, кроме этого, в экспозиции зритель должен понять еще жанр, язык и меру условности всей вещи и ее глобальный ритм. Т.е. прежде чем начнется история, зритель должен понять, как она будет рассказана, понять «условия игры» произведения в целом.
2) Завязка — начало основного конфликта, а значит, и действия, борьбы персонажей, порождаемого противоречием интересов и разрушающего исходную ситуацию. В хорошей драматургии (а ведь сценарий, да и весь фильм, произведение именно драматургическое), особенно экранного произведения, экспозиция обычно объединяется с завязкой, т.е. представление происходит одновременно с завязкой конфликта, в действии, что позволяет сразу зацепить внимание зрителя.3) Перипетии — внезапные перемены в судьбе персонажа, противоположные его и (или) зрителя ожиданиям. Перипетии — это цепь событий, развивающая конфликт во взаимоотношениях персонажей. Каждое новое событие меняет взаимоотношение сил и “я хочу” персонажей, а значит и их поведение. Причем каждое новое событие должно обострять конфликт по сравнению с предыдущим. Именно такой способ дает возможность, с одной стороны, удерживать зрительское внимание, а с другой (что и является главной задачей автора) — рассмотреть поведение, а значит цели и характеры героев с разных сторон, показать разные их грани, чтобы задействовав чувственное восприятие зрителя, вынести вместе с ним этим героям в итоге свои оценки. Т.е. для автора перипетии — это способ исследования его героев, наблюдение за ними в различных ситуациях. Перипетии обеспечивают непрерывность действия и нарастание конфликта.4) Кульминация — предельное обострение конфликта, доведение его до логического предела, высшей точки, требующей от героев предельного напряжения всех сил и приводящее к повороту всего действия. Именно на кульминацию всегда бросаются самые мощные выразительные средства, именно здесь до предела раскручивается темпо-ритм и ситуация приходит к взрыву, переворачивающему весь мир персонажей и отношение к ним зрителя. Этот взрыв называется поворотом. Часто (но не всегда) здесь раскрывается или звучит практически открытым текстом и идея произведения.5) Остановка — временная остановка, замедление, спад, как бы тормоз действия, спад напряженности конфликта перед поворотом и (или) кульминацией. Это всегда безотказный прием подготовки зрителя к главному рывку действия, предельному обострению конфликта. Дает возможность расслабить зрителя и использовать это расслабление для более сильного удара. 6) Поворот — разрешение сюжета неожиданным образом, слом всех взаимоотношений и логическо — чувственное разрешение конфликта. Именно здесь происходит катарсис (“очищение”) и чаще всего раскрывается основная авторская идея – зачем создано это произведение.На этом сломе выявляются сущностные, главные “я хочу” персонажей, проявляется их суть, и дается, не обязательно открытым текстом, авторская оценка каждому из главных героев. Он может приходиться, в зависимости от задачи автора, либо на пик кульминации, либо на развязку. Поворот несет толчок к разрешению темы.7) Развязка — разрешение конфликта и взаимоотношений всех его героев или доведение их до степени или ситуации, когда борьба становится бессмысленной или бесполезной, прекращение борьбы. Развязывание всех драматургических узлов действия, незавершенных локальных конфликтных линий произведения и завершение всех основных сюжетных линий произведения. Иногда объединяется с поворотом в одно целое.Развязка может быть закрытой — завершать тему, или открытой — оставлять зрителю пространство для собственных домыслов о судьбах героев. Технологически развязка выполняет функции спада темпо-ритма и возвращения зрителя к действительности.
8) Закон “Золотого сечения” — центр композиции (самая психологически сильная по воздействию на зрителя точка) всегда находится на 2/3 от начала произведения относительно его общей протяженности (объема).
Событийный анализ:
1) Драматургическое событие – существенный для данного сюжета слом действия, ведущий к повороту в развитии основного конфликта драматургического действия и, следовательно, смене перипетии. Цепь событий и образует действенный ряд драматургии.
Построение сюжета на экране – всегда ход от события к событию. Драматургическое событие – это всегда развивающийся во времени процесс.
Драматургическое развитие и обострение события определяется ведущим обстоятельством этого события и ведущим обстоятельством всего произведения.
2) Ведущее обстоятельство – основное обстоятельство, толкающее все действие к развитию и в итоге к сверхзадаче.3) Нахождение нового события: происходит нечто значительное, вызывающее изменение соотношения сил персонажей, ведущих действие и (или) их целей, мотивировки поступков, вызванное сменой ведущего обстоятельства, поступком героя или т.п. После смены события персонажи уже не могут существовать так же, как прежде.4) Цена события — насколько оно существенно для всего хода действия и для всех завязанных в конфликте персонажей – т. е. как сильно изменяет соотношения сил персонажей.5) Исходное обстоятельство – обостренная конфликтная ситуация, лежащая в основе всей истории сюжета. Именно ее результат и видит зритель в начале, о ней и сообщается в экспозиции.6) Исходное событие — событие, без которого действие сюжета не может начаться. В исходном событии лежит природа чувств произведения и всегда — ключ к развязке конфликта. Исходное событие может происходить в начале или (чаще) до начала сюжета и сообщаться автором по ходу развития действия, в любом месте. Выяснение исходного события может быть даже финальным поворотом-развязкой действия (детектив). Исходное событие порождается исходным обстоятельством или даже находится в нем.7) Первое, основное событие (событие-завязка) – событие, завязывающее конфликт, драматургическое действие. Это первое важное «вдруг», сталкивающее персонажей, толкающее сюжет в развитие действия.
8) Главное событие — основное событие сюжета, обычно несущее в себе зерно его поворота, раскрывающее главные черты характеров основных персонажей и авторский замысел, кульминация произведения.
Основы психоанализа Фрейда и Юнга в кино на примере фильма Дэвида Линча "Малхолланд драйв" (и не только) — Кино и сериалы на DTF
Приглашаю вас окунуться в тему понимания киноязыка с точки зрения психологии и пройтись по основным приёмам, которые используются в кино для усиления эмоций и большего вовлечения зрителя.
{«id»:807379}
Наоми Уоттс, Дэвид Линч, Лаура Хэрринг и Джастин Теру
Внимание: Материал включает в себя как мои наблюдения, так и теорию из книги «Психология для сценаристов» и примеры из этого и этого ролика. Книгу Уильяма Индика и ролики с каналов Скрытый смысл и ZTM рекомендую к ознакомлению! По большей части создал материал под их впечатлением, желая распространить тему.
Внимание х2: В ролике присутствуют спойлеры к фильмам, которые уже дольше моего возраста существуют на этом свете. Будьте осторожны!
Внимание х3: В материале поднимается очень много пикантных тем, не рекомендованных детям младше шестнадцати лет.
Видеоверсия материала с приколами и большим количеством сцен из фильмов и игр
Кино – невероятно влиятельное искусство для человека. Не каждый способен убедить себя на поход к психоаналитику, но зато почти каждый раз в неделю думает «что бы посмотреть вечером». Фильмы снимают, чтобы через рассказ историй показать воплощение людских фантазий и снов.
В хороших фильмах зрители всегда проецируют себя и свои мечты на киногероев и происходящие с ними события, а сам кинозал: тихое, темное, обволакивающее место легко ассоциируется со сном. Многие зрители не понимают, что фильмы воздействуют на их подсознание – обращаются к первобытным страхам, детским кошмарам, бессознательным проблемам и подавляемым желаниям.
Кино предлагает пережить редко появляющиеся в жизни эмоции абсолютно безопасно для здоровья и психики – в конце зло почти всегда будет наказано, а сам ты не участвуешь в опасных, аморальных или противозаконных действиях. Успешные фильмы с вероятностью 99 % используют теорию психоанализа на практике.
Прекрасным примером нестандартного и креативного использования всех основных аспектов психоанализа является фильм Дэвида Линча «Малхолланд Драйв», но для понимания его особенностей, стоит кратко пройтись по азам теории психоанализа и как они работают в кино.
«Таксист» (1976). Реж. Мартин Скорсезе
Современные психологи-практики критикуют учения Фрейда в рамках психоанализа, но тем не менее, вся теория Фрейда отлично ложится на любое искусство. Основной тезис теории Фрейда состоит в том, что большинство наших эмоций остается непонятым, так как наш мозг не осознает его.
Фрейд описывает в каждом из нас постоянный конфликт: борьбу между нашими желаниями, которые скрыты в бессознательном «Оно», связанные с животными инстинктами или влечениями, и между «Супер-Эго», которое сдерживает эти порывы за счет моральных ценностей и воспитания.
Бессознательное хранит те вещи, которые изначально были в каждом из нас, но за тысячи лет вытиснулись цивилизацией и человеческими устоями.
Отсюда следует одно из главных правил драматургии–в сюжете всегда должен присутствовать конфликт, толкающий сюжет и развивающий персонажей, потому что конфликт является частью нашей природы, мы чувствуем его подсознательно.
Непосредственно Зигмунд Фрейд делает что-то умное
Ядром всей теории Фрейда является Эдипов комплекс, название которого отсылает к древнегреческому мифу об Эдипе, согласно которому, Эдип за череду событий убивает своего отца и женится на матери по случайности (если коротко).
Эдипов комплекс можно трактовать буквально: сын испытывает сексуальное влечение к своей матери, но боится дать отпор сильному отцу, который уже завладел матерью.
«Женской версией» Эдипова комплекса является «комплекс Электры», в котором у дочери имеется сексуальная тяга к родителю противоположного пола.
Не каждый человек готов признать, что внутри него скрыта тяга к своей матери, потому у теории Фрейда есть более абстрактная трактовка: «кто-то желает чего-то очень сильно, но этим чем-то уже владеет кто-то более сильный и поэтому из-за страха смерти перечить сильному не хочется».
Антигона выводит слепого Эдипа из Фив, Жалабер, XIX в.
Первое следствие из Эдипова комплекса, используемое в кино – тема запретного плода. Моральные ценности запрещают половую связь с матерью, но человека все равно влечет к ней, поэтому и буквальные вещи воспринимаются также.
К примеру, в фильме «Выпускник» Бена соблазняет близкая подруга его матери, Миссис Робинсон.
Так или иначе, человеку неприятно смотреть на любовные истории между молодыми и стариками, поэтому большинство таких сюжетов имеют трагический конец: как и Эдип, выколовший себе глаза после женитьбы на матери, так и герои «Выпускника» начинают ненавидеть друг друга и прекращают любовные отношения.
«Выпускник» (1967). Реж. Майк Николс
В тему запретного плода часто вписывается тема измены, потому что она затрагивает запретный плод более остро. Например, объектом любовной тяги является женщина, которой владеет лучший друг. Но вся прелесть психики человека в том, что вещи могут иметь двойственный характер в зависимости от контекста.
Если сделать любовника женщины неудачником или тираном, а главному герою поставить цель добиться этой женщины, то тогда Эдипов комплекс будет ощущаться благоприятно.
В «Титанике» внимание зрителя приковано к Джеку, который пытается добиться любви Роуз, но так как ее жених подлый и бесчувственный сноб, зритель на стороне отношений Джека и Роуз, даже если она в тайне от жениха ему изменяет.
«Титаник» (1997). Реж. Джеймс Кэмерон
Итак, как же представлен Эдипов комплекс, а, точнее, комплекс Электры, в Малхолланд Драйв. Главная героиня, Дайен, переезжает в Лос-Анджелес после победы в конкурсе танцев Джиттербаг, чтобы начать путь актрисы в Голливуде.
Скорее всего, ее желание стать известной связано с поломкой подсознательной самоидентификации. Каждый ребенок стремится скорее вырасти и получить независимость от родителя, но с Дайен что-то произошло и поэтому ее желание самоутвердиться приумножилось.
Портрет Беатричи Ченчи в квартире Дайен намекает на любовную связь с отцом: по легенде Беатричи вступила в половую связь со своим отцом и в последствии убила его.
Также, на любовную связь намекает сцена в театре Silencio через метафорическую сцену изнасилования, когда мужчина, отец Дайен, силой воздействует на нее, из-за чего она начинает трястись (что привело ее чередой событий к участию в конкурсе Джиттербаг, дословно «трясущийся невротик»).
«Малхолланд драйв» (2001). Реж. Дэвид Линч
Все эти события ломают ее бессознательное и в дальнейшем влияют на гомосексуальное влечение к новой подруге Камилле, в любовных сценах с которой Дайен ведет себя по-мужски агрессивно, показывая, что она завладела доминантное место отца.
Плюс ко всему, Камилла приобретает для неё архетип матери: она заботится о Дайен, показывает тонкости кинобизнеса и со всем знакомит.
Все эти события вызывают у зрителя сильный эмоциональный отклик даже при всей странности происходящего, потому что что в нашем подсознательном скрыт похожий шаблон.
Но в Малхолланд Драйв комплекс Электры – это лишь мелкая составная часть от большей картины исследования бессознательной стороны человека. Ключевой темой Малхолланд Драйв в плане психоанализа является тема сновидений, потому что через понимание своих снов можно понимать своё бессознательное.
Чаще всего при объяснении фильма говорят, что он состоит из двух частей: сна и реальности, в которую постепенно проникают кошмары, образуя поток сознания, как у Федерико Феллини в фильме «8 ½». В английском языке слово «dream» одновременно означает как сон, так и мечту, то, что мы желаем.
И это самая простая трактовка теории сновидений: сны–воплощение наших мечт подсознанием, которое понимает внутренний невроз и сигнализирует о нем.
«8 ½» (1963). Реж. Федерико Феллини
Человек всегда интересуется вопросом, что значит его сон, и прозрения для него – цель понимания сна. Так и в кино, мечта и прозрение – одни из самых популярных тем для сюжетов: простой парень, с которым себя связывает зритель, неожиданно получает все, о чем мечтал, но в последствии понимает, что на самом деле счастье кроется в простых вещах.
Зрителю нравится такой сюжет, потому что он может насладиться воплощениями своих мечт, зачастую богатством и властью, но даже если эти мечты не сбудутся в реальности, фильмы уже научили, что счастье не в их реализации.
Эту тему развивает и Малхолланд Драйв, показывая в начале идеальный мир грез Дайен, где она живет в красивом старомодном доме, ее берут на главную роль после первого прослушивания, и все мужчины падают в обморок от ее красоты.
«Ослеплённый желаниями» (2000). Реж. Гарольд Рамис
Но ведь людям не всегда снятся приятные сны, верно?
Кошмары часто отражают проблемы в реальности, паранойю, страх преследования и недоверия ко всему вокруг. Сами кошмары могут быть странными и сюрреалистическими, это также отражает животную природу человека к недоверию перед чем-то неизвестным.
В кошмарах могут появляться демоны, Инкубы и Суккубы, характеризующие чувство вины, страх, сомнение, стыд и одиночество через агрессивные или сексуальные действия.
В «Красоте по-американски» суккубом является героиня Мины Сувари, которая захватила сон героя Кевина Спейси, мечтающего вернуть свою молодость.
«Красота по-американски» (2000). Реж. Сэм Мендес
В Ребенке Розмари Романа Полански героиня Мии Фэрроу переживает свою беременность и переезд, от чего во сне ей снится, как ее насилует демон и она начинает вынашивать «сына дьявола».
«Ребёнок Розмари» (1968). Реж. Роман Полански
Или сам Фредди Крюгер из фильма «Кошмары на улице Вязов» является монстром, который контролирует сны подростков и убивает их с сексуальным подтекстом.
Эти демоны воплощают самые примитивные импульсы–секс и насилие, показывают тайные страхи и желания человека, которых он стыдится или которые пугают его.
Хорроры особенно часто используют бессознательные страхи: почти в каждом фильме этого жанра есть сцена, в которой на голого героя нападает убийца с ножом – в таких ситуациях жертва максимально беззащитна.
«Кошмар на улице Вязов» (1984). Реж. Уэс Крэйвен
В Малхолланд Драйв одна из открывающих сцен использует прием Суккуба: два парня обсуждают сон: одному приснилась закусочная с мельчайшими подробностями и то, как за помойкой скрывается монстр, готовый напугать мужчину до смерти. Эта сцена метафорически обозначает наше бессознательное, помойку, куда человеческий мозг скинул все ненужное, но оно постоянно пытается вырваться.
Пугающая вещь и Дэвид Линч в перерыве между съемками
Помимо Фрейда, большое влияние на современную драму оказал Карл Юнг, который считал, что существуют общие бессознательные структуры, которые отражают коллективные идеи и образы, то есть архетипы, отложенные в подсознании.
Архетипы появляются в разные временные периоды в разных культурах и их творчестве, религии и мифах, выражающие основные потребности человека: любовь, заботу, самовыражение, стремление к душевному покою, социализацию.
По сути, юнговская теория говорит о том, что каждый человек может проследить в своей душе отражение основных мифологических сюжетов человечества, потому что мифы — это не пустые сказки, а символическое изображение глубинных процессов психики, происходящих в каждом из нас. Поэтому фильмы, которые интерпретируют древние мифы, пользуются большой популярностью.
Непосредственно Карл Юнг вальяжно сидит
Во время сновидений человеческий сон также интерпретирует произошедшие с ним события и учитывая аудио-визуальный опыт человека, показывает ему ассоциативные картинки, в которых подсознательно он находят отклик.
Юнг утверждал, что в самой природе человека заложены универсальные основы, определяющие способы его реагирования на окружающую реальность.
Точно так же, как животные инстинкты помогают человеку исполнять свою биологическую программу, архетипы определяют структуру его восприятия, основные модели поведения и главные движущие мотивы.
В Малхолланд Драйв все персонажи, мелкие детали и идеи, которые появляются как в мечтах, так и в кошмарах Дайен, были отпечатаны на бессознательное в самые напряженные моменты ее жизни, которые так и не утихли.
Записная черная книжка есть в сцене закусочной и в кабинете, коричневая кружка из другой сцены в закусочной и в доме у Дайен и синий ключ, который кочует из сцены в сцену, но имеет два состояния: нормальный вид в реальности и замысловатый во сне.
Во сне также отражается весь пережитый опыт Дайен, когда на столбе появляется постер с надписью «Голливуд–это Ад».
«Малхолланд драйв» (2001). Реж. Дэвид Линч
Люди во снах-это либо части нашей личности, либо проекции реальных людей. Так, Дайен ассоциирует себя с безымянной девушкой, которая мстит изменой режиссеру. В мечтах она взаимодействует с тетей Ле Нуа, которая в жизни является проекцией мамы режиссера Адама Кешера, Дайен запомнила ее, потому что та ела орехи.
Ковбой в белой шляпе, живущий почти под знаком HollyWood — собирательный образ удачи и успеха. Он носит оригинальную одежду одной из первых звезд Голливуда, актера Тома Микса. То есть он буквально олицетворяет голливудскую мечту. К его дому можно доехать по Малхолланд-драйв.
«Малхолланд драйв» (2001). Реж. Дэвид Линч
Бродяга у закусочной, как говорилось ранее, не только страхи Дайен, но и все зло Голливуда, с которым внезапно сталкиваются приехавшие сюда ради мечты.
Немытого бомжа из «Малхолланд драйв» и монстра из «Проклятие монахини», кстати, сыграла Бонни Ааронс
Все, что в фильме появляется с синим цветом–загадка, сгенерируемая мозгом, на который не был найден ответ.
В реальности мужчина дает Дайен ключ, она задается вопросом «Что он открывает?», но ответа Дайен не получает, следовательно, мозг начинает работать: создает синий ключ во сне, дальше синею коробку, кабинет мафиозников с синей лампой, театр Силенсио синего цвета и женщину с синим париком–все это сигналы мозга о том, что ответа на эти вещи он не знает, потому что не получил информацию из реальности. Так как в реальности она не знает, что делает синий ключ, мозг во сне сгенерировал сцену открытия коробки: в ней пусто.
Говоря о снах в кино, не могу не затронуть любимую сцену сновидения из фильма «Большой Лебовски».
Братья Коэн мастерски играет с логикой человеческого разума и показывают персонажа Джефа Бриджеса, окруженным очень причудливыми событиями и персонажами, но тем не менее, ты веришь всему происходящему. От чего сцена сна смотрится еще чуднее, хотя казалось бы–куда хуже.
Сон Чувака хорошо показывают его внутренний мир: он веселый, причудливые, связанный с боулингом, танцами и музыкой, но, когда бессознательное напоминает ему, во что сон показывает бегущих на Чувака мужчин с ножницами, символизируя главный мужской страх–боязнь кастрации, метафорическую смерть. А ведь сон начинался так благоприятно–с демонстрации гигантского пениса из кегли и шаров для боулинга, что подчеркивало мужскую силу Чувака, скрытую в главной цели его жизни–игре в боулинг. Гениально!
«Большой Лебовски» (1998). Реж. Итан Коэн и Джоэл Коэн
БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ ПРОЕЦСС ИДЕНТИФИКАЦИИ превращает зрителя в персонажа фильма, предлагая пережить вместе с ним все те же эмоции, рост, катарсис и изменение. Поэтому, сценарист и психоаналитик находятся по две стороны одной монеты: они оба думают архетипами, пытаются понять характер человека, его душу, стремление и развитие.
Но несмотря на более чем столетний опыт кинозрителя и многочисленные разборы, и трактовки самых запутанных сюжетов, все равно находятся люди, которые утверждают, что культовые и прекрасные фильмы не имеют смысла, глупы, надуманы и вообще – в жизни такого не бывает! Им могу сказать только одно: «В жизни бывает и не такое».
«Эд Вуд» (1994). Реж. Тим Бёртон
Спасибо большое за прочтение! Надеюсь, вам понравился материал и вы продолжите копать под эту тему, узнавая всё больше и больше о теории кино с разных сторон. Буду признателен, если вы также ознакомитесь с моим эссе на фильм Ла-Ла Ленд и добавите в желаемое мою игру Los Cops в Steam.Желаю всем удачи и побольше хороших фильмов!
Анализ документального фильма: как правильно проанализировать журналистские материалы для курсовой или диплома?
В данной статье выпускница журналистского факультета и практикующий журналист Татьяна Белова на примере своей работы покажет, как правильно производить анализ документального фильма для исследовательской работы.
Разумеется, данный пример не претендует на то, чтобы стать пособием для подготовки к любому научному труду. Местами стиль автора становится публицистичным и художественным, а не сухо-научным.
Но журналисту не пристало ориентироваться на безликий тон исследования, ведь его работа заключается в умении ярко и интересно выражать свои мысли.
В качестве объекта исследования возьмем документальный фильм Оливера Стоуна «Украина в огне». Из-за того, что жанр этого произведения уже отпугивает зрителей своей серьезностью, удивительно, как фильм набрал больше миллиона просмотров за считанные дни. Секретов успеха немного.
Во-первых, выбрана «горячая» тема, волнующая большинство граждан не только России, но и ближнего зарубежья.
Во-вторых, динамика и драматизм картины не отпускают до самого конца, и после просмотра хочется ретвитнуть, поделиться, репостнуть видео, приобщаясь к гуманистическому посылу, заложенному автором.
Разумеется, метка «западный журналист» отпугивает многих: как этот «иностранный агент» и «либераст» может адекватно рассказать об Украине? Прозвучала команда «фас», Россию приказано повалить, разорвать и обглодать кости. Однако предубеждения безосновательны.
Работал он больше, как историк, закладывающий основы для дальнейшего исследования прямо сейчас. Сложно подвергать сомнению те многочисленные источники, на которые он ссылается.
Можно систематизировать основные составляющие картины и охарактеризовать стиль, особенности и новаторство автора в небольших пунктах и сделать вывод.
Композиция
Нарратив в фильме выстроен по ходу исторического процесса. Становление Украинской государственности с древних времен и до наших дней восстановлено по архивным документам и другим историческим источникам. За мыслью автора очень легко следить благодаря такому подходу, ведь материал тяжелый, насыщенный датами и координатами, так что несведущий человек мог бы запутаться.
С другой стороны, журналист использовал быструю череду микропланов, как бы организуя на экране пробежку по истории. Не все европейские зрители так хорошо ориентированы в хитросплетениях украинской политики многовековой давности, как полагает автор, так стремительно перелистывая страницы истории.
Синхроны
Большую часть фильма об Украине рассказывают многочисленные эксперты из разных стран: Россия, США, Украина и другие.
Очевидно, что пестрый национальный состав подобран намеренно, чтобы никто не обвинил автора в предвзятости.
Все эти люди – мастера своего дела, они действительно разбираются в теме и говорят не сомнительными отрывками, тщательно смонтированными в студии, а развернутыми, содержательными ответами.
Примечательно, что автор взял обширные интервью у лидеров двух основных государств (РФ и Украины). Эти отрывки даже нельзя назвать СХ – настолько они объемны и основательны. Даже метод съемки указывает на то, что журналист вставлял фрагменты из интервью, а не обычные СХ.
Именно эти фрагменты придают работе особенную эффектность, ведь первые лица государств и непосредственные участники событий сами снизошли до . Кроме того, учитывая, какой популярностью обладает В.В.
Путин и как весомо каждое его слово на мировом политическом рынке, зритель может понять всю прелесть трюка: многие люди, симпатизирующие президенту России или его медиа-образу, попадают под обаяние личности и верят во все, что говорит этот сильный мира сего.
Стендапы
Автор появляется в кадре не часто, как бы мельком. Он лишь связывает факты на стыках эпох или тем, запуская новую фазу развития сюжета.
Он задает вопросы в интервью и направляет мысль того или иного спикера. Стендапы статичные, планы многообразные, но преобладают крупные.
На фоне всегда происходит движение (языки пламени в камине, например), или динамика добавляется посредством монтажа или наезда (отъезда) камеры.
Стендапы не мозолят глаза, автор не выпячивает себя, как многие другие его коллеги, он держится серьезно и даже строго, не выделяясь из общего контекста. Все-таки тема болезненная, и он вел себя в кадре тактично и взвешенно, не позволяя себе лишних рассуждений и грязных трюков вроде провокаций и двусмысленных выражений.
Монтаж
Динамика фильма очень напряженная, не дает расслабиться.
Использована высококачественная графика, часто возникают кадры из исторических хроник и художественных, документальных, научно-популярных фильмов.
Особенно интересно выглядят цитаты Марка Твена, которые, как заголовки, создают эффект абзацного членения журналистского материала. Это систематизирует содержание и облегчает зрителю восприятие.
Интересно и ново смотрится безмолвный прием автора: например, когда подряд идут кадры марша с факелами на Майдане и такого же шествия, но уже в форме свастики и в нацистской Германии.
Журналист изящно сопоставляет два политических движения, не прибегая к напыщенной риторике. Перекрестный монтаж также достоин высокой оценки: например, когда интервью Путина и Януковича перекрещиваются и дополняют друг друга.
Никто не «путается в показаниях», ход событий легитимные правители воспроизводят синхронно.
Закадровый текст
В фильме использовано много цитат из исторических документов и мемуаров участников рассматриваемых событий. Такая доказательная база заставляет человека если не полностью принять точку зрения автора, то уж по крайней мере задуматься, так ли он понимает происходящее.
Например, факты того, что украинские нацисты прикрывались ЦРУ и благодаря его помощи избежали нюрнбергского процесса или были активными участниками зачистки в Бабьем Яру шокировали неподготовленного зрителя и открывали ему глаза на подлинный размах исторической несправедливости на Украине.
Впрочем, нацист на стягах новой власти у одесских пророссийских оппозиционеров органично сменился Сталиным на вызывающе красном фоне. Явление еще более жуткое, но автор его никак не прокомментировал. Видимо, какая-то доля предвзятости у него все же есть. Наши силы водрузили на знамена убийцу не сотен тысяч, а миллионов человек. Имперский размах, ничего не скажешь.
Видеоряд
Кадры, где запечатлены события 2014 года (Евромайдан): дети и подростки, призывающие к войне, плачущие, кричащие, скачущие люди, разукрашенные в цвета национального флага, окровавленные останки человеческих тел, толпы бушующих молодцов с портретом Степана Бендеры и т.д.
Психологически сильные места в картине сопровождаются потрясающим видеорядом. Больше всего запоминаются, конечно, лайфы, где украинские активисты призывают скакать, если «тот не москаль», и кричат откровенно нацистские лозунги (становится очевидно, что ими манипулируют).
Их злобу только поощряют и разжигают политики, не понимая, что за будущее создают своей стране.
Как в знаменитом романе Голдинга «Повелитель мух», ребенок быстрее и охотнее становится кровожадным дикарем под влиянием толпы. Таких детей используют для пропаганды киевские (и не только) власти, ведь движущая сила майдана – подростки и совсем еще молодые люди. Сердце зрителя сжимается при виде этих жертв бесчеловечной агитации. Этот прием оказался даже чересчур действенным.
Чувствуется, что автор проанализировал огромное количество источников, потому что в фильме использованы многочисленные фрагменты сотен видео. Например, видеофрагмент одесской расправы после футбольного матча убедительно доказал, что в отношении украинцев применялись манипуляторные методики воздействия на сознание – неотъемлемый атрибут информационной войны.
Их послали на эту бойню, как бойцовых собак.
- Таким образом, эту журналистскую работу характеризуют такие качества, как информативность, объемность доказательной базы, подробный исторический экскурс, нейтральная подача, минимальное присутствие автора в кадре, большое число синхронов, использование перекрестного монтажа, эмоционально заряженный видеоряд и гуманистический пафос работы, который лежит в основе идейно-тематического комплекса произведения.