Лучшие документальные фильмы о музыкантах почти всегда рассказывают не о музыке как таковой.
Вышедший в 2017 году «Про рок» Евгения Григорьева как раз такой пример, даром что его герои — участники трех начинающих групп из Екатеринбурга (Cosmic LATTE, «Сам себе Джо» и «Городок чекистов»).
Задумав фильм как снятый через призму уральской рок-сцены портрет поколения, режиссер показал трогательную историю взросления, опыта, ошибок и большой мечты, которая разбивается о бытовые неурядицы, семейные драмы и творческие кризисы.
История проката «Про рок» не менее любопытна, чем сюжет фильма. Он вышел на экраны в ноябре 2017 года, прошел почти не замеченным, однако затем добрал свою аудиторию за счет точечных спецпоказов и отзывов медийных людей, блогеров, журналистов и критиков. Фильм до сих пор можно посмотреть в кино, для отечественного проката это уникальный случай.
Продюсер ленты Анна Селянина рассказала ИМИ.Журналу, как создавался и финансировался «Про рок», почему ему не подходит традиционная схема проката и как можно поддерживать интерес зрителей к фильму, который вышел полтора года назад (а снимался — шесть лет).
Беседовал: Дмитрий Куркин
Анна Селянина. Андрей Ветошкин
Шаг 1. Начало: авторский бюджет и голый энтузиазм
«Про рок» начинался как лихой, озорной творческий проект. Инициатором был Женя Григорьев, это была его голубая мечта — снять кино и о музыкальной среде, и о том, что происходит с нами и вокруг нас.
То, что фильм может не получиться, стало ясно уже на кинопробах. И внутри команды постоянно ходили разговоры, не выпустить ли этот 20-минутный эпизод про кинопробы отдельно — это самое смешное, что есть в фильме, — да и закрыть проект.
Кинопробы мы снимали на личные деньги режиссера, гонорар за рекламу — 450 тысяч рублей. На эти деньги съемочная группа приехала в Екатеринбург.
Там благодаря стенам родного города мы экономили на всем: зал нам дали бесплатно, аппарат на сцену поставили за смешные деньги, с суперскидками, оптику и камеры собирали по друзьям, звукорежиссеры «Смысловых галлюцинаций» на кинопробах работали бесплатно. Платили самый минимум за то, за что не могли не платить.
Нам казалось, что через год после кинопроб мы точно закончим фильм. Только спустя два года мы получили субсидию Министерства культуры на производство. А до этого мы писали заявки на гранты, искали коммерческих партнеров. Это был долгий путь, и мы не одиноки на нем: это норма в авторском кино.
Шаг 2. Съемки: субсидии Минкульта
Итак, мы получили субсидию Минкульта — 1,8 миллиона рублей. Это поддержка кинопроизводства из бюджета РФ, которую можно получить на конкурсной основе, если ты организация кинематографии, то есть в официальном уставе юридического лица написано, что ваша компания производит кино, — тогда вы имеете право подавать авторские проекты на конкурс.
Деньги выделяются именно на производство, причем из пропорции 65/35: 65% выдает на реализацию проекта государство, а 35% компания вкладывает своих. И мы вложили на тот момент еще около миллиона, а перед Минкультом отчитались за все 100%, показали, куда ушла каждая копейка.
Естественно, существуют лимиты для разных видов кино: для документального кино — от 2,5 до 5 миллионов (на спецпроект), на игровое дебютанты могут получить 25–30 миллионов, остальные — больше. Но пропорция 65 на 35 остается всегда.
Оператор Артем Анисимов и режиссер Евгений Григорьев. Кадр из фильма «Про рок»
Шаг 3. Постпродакшн: краудфандинг
Когда мы получили субсидию, то снова решили: «Ну все, через год у нас будет кино». Но год прошел, а субсидии едва хватило на съемки. А впереди еще был постпродакшн: 350 часов отснятого материала с камер, которые мы выдали героям — камер-беспилотников, как мы их называли, — и порядка 200 часов, которые мы сняли сами.
Мы объявили краудфандинг на «Планете.ру» и за три месяца собрали 625 тысяч рублей. Когда мы закончили кампанию, я поняла, что эти 625 тысяч я могла заработать гораздо проще.
Краудфандинг — это большой ежедневный труд.
Сначала кажется, что у тебя столько увлекательных материалов, которые можно показать людям, и увлекательных историй, но к концу второго месяца каждый пост в соцсетях дается мучительно.
Все это время мы развивали кинокомпанию «Первое кино» — обрастали специалистами, техникой, заказами, связями. В итоге часть монтажа, звук и цветокоррекцию оплачивала уже прибыль кинокомпании.
К счастью, продюсеров у фильма к тому моменту уже было три: Григорьев, Виктория Лупик и я.
Вика присоединилась к фильму на финальном этапе, когда у меня силы были на исходе, и взяла на себя весь постпродакшен.
Кинотеатральный звук 5.1 к фильму делали на киностудии «Синелаб» — он стоил 1,5 миллиона. Я как продюсер работала без гонорара в течение шести лет, режиссер и оператор тоже.
И если сложить все это, взяв даже минимальные ставки для каждого из нас, и прибавить к «живым» деньгам, потраченным на фильм (около 5 миллионов), получится порядка 8 миллионов.
Для документального фильма за пределами России это бюджет средний, даже небольшой. В России — весомый.
Группа Cosmic LATTE. Кадр из фильма «Про рок»
Шаг 4. Дистрибуция
Я как-то посчитала, и у меня получилась красивая цифра: ровно 2000 дней мы работали над фильмом, с кинопроб 29 ноября 2011 года до премьеры на фестивале «Движение» 29 апреля 2017 в Омске, где мы получили Гран-при. Ура, премьера, финиш — казалось мне. Но спустя два года я все еще практически фул-тайм занималась фильмом — теперь прокатом и продвижением.
Оказалось, что замечательный фильм с отличным звуком и даже призами никому не нужен: ни телевидение, ни кинотеатры не выстроились за ним в очередь. Тогда как устроить встречу фильма со зрителем и при этом вернуть хотя бы часть затрат?
Мы не понимали, как найти дистрибьютора. То, что мне предлагали, казалось насмешкой. Я начала внимательно смотреть на цифры других фильмов в прокате. Не только документальных, но и игровых тоже.
Примерно в тот же момент (9 ноября 2017 года. — Прим. ИМИ)вышел фильм Ивана Шахназарова «Рок», с которым нас одно время путали. Игровой фильм с бюджетом 60 миллионов. Собрал 400 тысяч. И это не единичный случай. Все данные открыты — посмотрите на «Кинопоиске». Или вот прекрасная табличка по документальным фильмам, вышедшим в прокат с 2004 года. Негусто, да?
Сборы российских документальных фильмов с 2004 по 2019 год. Источник: Kinometro.ru
Первый дистрибьютор предложил мне примерно 15% от половины прокатных сборов (другую половину забирают кинотеатры), я страшно оскорбилась. То есть даже если фильм зарабатывает в прокате 3 миллиона, ты из них получаешь 225 тысяч? При этом афиши и трейлеры — весь маркетинговый пакет — делаешь ты, и кажется, что кто-то другой на этом зарабатывает.
Но в итоге все так и есть. При маленьком количестве сеансов и экранов сборы фильма в лучшем случае смогут оплатить расходы по выведению картины на рынок — но не отбить бюджет на производство. Поэтому авторское кино без грантов и субсидий невозможно: вернуть средства с проката не получится.
Режиссер Евгений Григорьев и Владимир Шахрин. Кадр из фильма «Про рок»
Шаг 5. Продвижение: трехдневный прокат и спецпоказы
В традиционном смысле прокат у «Про рока» длился три дня: 29, 30 ноября и 1 декабря 2017 года наш фильм шел в 40 городах (по одному сеансу в одном-двух кинотеатрах каждого города каждый день). Мы придумали эту схему, и для авторского кино она оказалась очень правильной. Подобным образом очень успешно позже выходили в прокат игровые фильмы «Довлатов» и «Война Анны».
Мы просили кинотеатры поставить один вечерний сеанс в пятницу, субботу и воскресенье. У фильма узкая аудитория — те, кто любит рок-музыку или документальное или авторское кино.
Таких людей и в Москве-то не очень много, а в регионах совсем мало.
И они знают «свои» места, где показывают независимое кино: в Екатеринбурге это был кинотеатр «Салют», в Новосибирске — «Победа», в Красноярске — Дом кино.
Но беда в том, что у нас был нулевой маркетинговый бюджет, поэтому даже на эти три сеанса наша узкая аудитория не пришла — они просто про фильм не знали, а через пару недель, читая прессу и соцсети, начали спрашивать: «Так, а где в Уфе это можно посмотреть?» И весной 2018 года в отдельных городах мы делали дополнительные показы. Спецсобытие с участием режиссера плюс серия показов. В Москве было иначе: фильм шел нон-стоп полтора года, по два-четыре сеанса в месяц.
Мы ставили показы с шагом раз в одну-две недели, чтобы заставить работать сарафанное радио: зрители вышли с показа в восторге, рассказали дома и на работе, написали отзывы в соцсетях, и их друзья идут на следующий сеанс.
«Про рок» за эти полтора года всегда шел в полном зале, часто с аншлагом.
Для обычного кино эта схема неприменима, потому что приходится вручную поддерживать сарафанное радио, напоминать, писать отзывы, отмечать фильм в постах, зазывать на показы тех, кто все хотел, но не дошел.
Это очень кропотливая работа. Ни один дистрибьютор не будет это делать долго, так как есть график релизов и команда переключается на следующую премьеру.
Но «Про рок» — мой ребенок, и я с ним вожусь. Я составила список людей, которым я время от времени присылаю даты следующих показов фильма и пишу: «Приглашаю на показ».
Для них я резервирую гостевые места, договариваясь с кинотеатром.
Не факт, что человек придет, но если придет, то ему фильм наверняка понравится и он с удовольствием напишет про него личный пост, а значит, на следующий сеанс придут еще пять человек.
Я очень благодарна тем лидерам мнений, которые посмотрели фильм, когда, кроме названия, про него не было ничего известно. В «Про рок» нет ни известных актеров, ни известного режиссера — совсем непонятно, почему на него должны пойти. В принципе, всем есть чем заняться вечером, кроме как идти на фильм про мало кому известных уральских рокеров.
Александр Пантыкин. Кадр из фильма «Про рок»
Итоги: сборы и репутация
Наши официальные сборы сейчас — 3,5 миллиона рублей. К ним надо добавить еще полмиллиона, которые не учтены: у фильма две версии, режиссерская и прокатная, у них разные прокатные удостоверения, и не все сборы попадают в копилку статистики.
Кроме того, мы, например, показывали фильм в «Гоголь-центре», а это не кинотеатр, и его продажи система не учитывает. То есть в итоге получается около 4 миллионов. Для документального кино это успех, в табличке выше мы на 8-м месте по сборам, потому что обычно док в прокате собирает 100–200 тысяч.
Лидер проката дока «Медведи Камчатки. Начало жизни» — милейшее кино про мимимишек для всей семьи —собрал 7 миллионов.
В феврале вышел «BEEF: Русский хип-хоп» и сделал всех: у него сборы — 23 миллиона, но это другая история, там на афише десятки имен известных рэп-исполнителей (на «Бюллетене кинопрокатчика» «BEEF» фигурирует в разделе «Музыка», а не «Документальное кино». — Прим. ИМИ).
Итак, бюджет фильма — 8 миллионов, в прокате мы собрали 4. Из них половину забирают кинотеатры. Еще примерно 1,3 миллиона ушло на обслуживание проката. То есть чуть больше полумиллиона вернулось обратно в компанию.
Если бы мы заработали еще по 4 на Украине, в Казахстане и, не знаю, в Америке, то, сложив эти небольшие сборы по всему миру, мы бы вернули бюджет. Как ни обидно, «Про рок» не будет иметь успеха на международном рынке. А мишки — будут.
Я посылала фильм на международные фестивали, но фильм там неинтересен. Зарубежному зрителю непонятны все эти «иронические позы наблюдателя» и «Женя, у нас все хорошо, мы пьем алкогольные напитки».
Стоило ли вкладываться в убыточный проект?
«А зачем снимать кино, если его и так полно? Зачем писать песни, рисовать картины?»— это цитата из «Про рок» от героя фильма Ильи. И отвечает нам там же, в финале, мудрейший Сан Саныч Пантыкин: «А если по дороге тебя еще кто-то услышал, ты кого-то зацепил, кто-то прошел вместе с тобой, тогда ты счастливый человек».
Начиная снимать кино, мы не знали, кто будет главным героем, как долго мы будем снимать и сколько уйдет на это ресурсов. Процесс производства фильма был дико трудоемкий, сложный и непредсказуемый. И часов отчаяния внутри болота, которое ты сам себе устроил, было настолько много, что этот опыт мы точно повторять намеренно больше не будем.
Мы, молодые кинематографисты, шли параллельными тропами с героями фильма и наступали на те же грабли, что и они. Артисты создавали и росли — то же происходило с нами.
Недавно фильм показывали на UlCamp — летнем IT-фестивале, который проходит в Ульяновске. Я очень рада, что картину перестали воспринимать как «фильм про уральский рок», он им никогда не был.
Сейчас зрители, вне зависимости от рода занятий, пишут в отзывах на «Про рок», что узнают себя в героях фильма.
Илья Кузьминых. Кадр из фильма «Про рок»
Так во всех творческих, созидательных процессах: сперва нужно сделать что-то — песню, фильм, картину, проект ,— показать его ближнему кругу, потом профессиональной аудитории, потом широкой, так постепенно приходит признание, новые предложения и новые интересные идеи. «Про рок» принес нам единомышленников, новые творческие задачи, открыл много дверей, так что я совершенно точно ни о чем не жалею.
О ближайших показах можно узнать на сайте фильма.
Похожие статьи
Креатив
10 советов, как снять фильм, неважно – профессионал вы или новичок
16 августа 2018 12 833 просмотра
Екатерина Гейзерих, Сценарист ТВ и шоу, писатель, поэт. Специализируется на фэнтези, мифологии и легендах. Верит, что с помощью воображения можно изменить мир
Не так важно, с какой целью вы решили снять кино. Возможно, чтобы сделать с нуля что-то свое и показать друзьям. Или у вас есть идея, которая может изменить мир.
Весьма вероятно, что вы решили начать карьеру в киноиндустрии, и вас волнуют мысли об ответственности, которая ложится на плечи режиссера.
Вы задаете все больше вопросов, и вам требуется конкретная помощь, еще лучше — пособие, синтезирующее с беспристрастием натуралиста опыт творцов и первопроходцев.
Книга «Как снять кино за 39 шагов» автора Мэтта Трифта идеально подходит и новичкам, и тем, кто хочет освежить знания перед очередным проектом. Я приведу основные советы из книги, которые мне показались наиболее полезными:
Пропишите все детали на бумаге
Как снять кино за 39 шагов
Даже если вы снимаете на айфон и вас не страшит плата за лишний час простоя техники, вы несете ответственность за время каждого участника процесса.
Актеры, звукорежиссер и оператор хотят оказаться дома поскорее, чтобы заняться своими делами. Поэтому ваша задача — составить максимально подробный план создания фильма.
Чем внимательнее вы отнесетесь к подготовке на начальных этапах, тем меньше проблем возникнет после фразы «Мотор!».
Подглядывайте за другими
Если понаблюдать за творцами — от Набокова до Пикассо, от Родена до Хичкока, окажется, что у всех были наставники, особенно на начальном этапе становления их как профессионалов.
Смотрите фильмы и учитесь у тех, кто вызывает ваше восхищение. Пересматривайте те, что заставили забыть о дыхании.
Какой момент вызвал сильную эмоцию? Почему белокурый локон в кадре говорит столь о многом? Откройте внутренний музей, где будете хранить все, что подсмотрели в чужих мастерских.
Соберите съемочную команду
Вам потребуются сценарист, кинооператор, художник-постановщик, продакшн-менеджер, инженер звукозаписи, гример, костюмер и не только. Помните о том, что съемки кино — всегда командная работа, и привлечение коллег поможет вам лучше выразить то, что вы хотели сказать. Относитесь к каждому из команды по справедливости — это касается всех ресурсов, от времени до платы за проделанную работу.
Смиритесь с ограничениями
На реализацию идеи влияют бюджет и другие обстоятельства. Например, вы не можете снимать кино прямо в военном полигоне, если только сами сотрудники Министерства Обороны не попросили вас о презентационном ролике. Но без ограничений нет искусства. Экспериментируйте и ищите нестандартный подход. Огромным монстром может стать игрушечный динозаврик из супермаркета.
Заставьте актеров прожить свою роль
На съемках фильма «Титаник» режиссер Джеймс Кэмерон дал каждому актеру, даже статисту, историю, согласно которой он имел цель и место на корабле. Возможность почувствовать себя значимым благотворно влияет на игру актера. Помогите ему погрузиться в роль, организовав предварительную репетицию. Пусть актер импровизирует, предполагая варианты развития событий до и после сцен, которые будут в фильме.
Изучите базовую теорию
Сегодня фильмы снимают даже на IPad. Но инструмент — лишь продолжение руки создателя, и именно от вашего взгляда зависит, насколько рабочим станет инструмент.
Позаботиться о качественном оборудовании стоит, если у вас есть такая возможность.
Но также стоит изучить теорию — почитать про композицию и виды планов, съемки в разное время суток, выбрать, будете ли вы снимать в помещении или в натуре.
Не пересекайте линию
Правила нельзя нарушать до тех пор, пока вы не будете в совершенстве владеть ими. Единственное правило, которое непреложно — правило 180 градусов.
Если между двумя актерами провести линию, то для сохранения целостности сцены камера должна быть по одну сторону от невидимой линии.
При этом линия может перемещаться в пространстве вместе с персонажами, но направление взгляда актеров должно сохраняться.
Систематизируйте материал
Сохраните материал и сделайте резервные копии, а также распределите и классифицируйте по папкам — это позволит сэкономить время при монтировании видео, а также поможет выстроить в дальнейшем фильм в логичную цепочку.
Не удаляйте испорченные дубли и импровизацию актеров — многие знаменитые сцены из фильмов были обязаны своей славой неожиданностям. Например, сцена из фильма «Красотка», где Ричард Гир захлопывает шкатулку с ожерельем, а Джулия Робертс обаятельно смеется.
Шутка, предназначенная для съемочной площадки, стала рабочей сценой.
Добавьте ритм и звук
Не привлекайте внимание к монтажу фильма. Как хороший официант, монтаж должен быть невидимым, при том вовремя подавая блюда из драматургии и спецэффектов. Изучите разные техники монтажа. Развивайте собственную киноинтуицию, в том числе за счет просмотра фильмов — так вы будете чувствовать ритм не только отдельных сцен, но и его влияние на картину в целом. Настроение фильма вы всегда сможете подчеркнуть с помощью музыки. Именно звук влияет на наши глубинные инстинкты. Звук способен создать атмосферу фильма, даже если в кадре одна лишь пустая стена. Используйте звуковые эффекты, чтобы подчеркнуть внутренние переживания героев.
Найдите зрителей
Нет времени отдыхать — фильм должен найти зрителя. Перед большим показом можно собрать фокус-группу из друзей и родных, чтобы отследить их реакцию. Убедитесь, что фильм увидят все, кто был задействован в съемках. Есть огромное количество площадок, готовых показывать короткометражное кино бесплатно. Смело отправляйте фильм на фестивали и конкурсы — возможно, именно ваша оригинальная идея понравится жюри. Теперь, когда вы сняли первый (или очередной) фильм, не останавливайтесь на достигнутом, как никогда этого не делали Спилберг, Линч и Кэмерон.
Чтобы лучше разбираться в тонкостях съемок, рекомендуем прочесть книгу:
«Как снять кино за 39 шагов» Мэтта Трифта
Мобильное кино — как снимать фильмы на смартфон
В ноябре в издательстве «Альпина Нон-фикшн» выходит книга «Мобильное кино: 100 шагов к созданию фильма» известного рекламщика и инициатора проекта Mobile Filmmake Максима Мусселя и сценариста Ольги Кононовой.
В этом руководстве для начинающих режиссеров дается 100 конкретных советов: как снять на смартфон свой первый фильм — от сценария и подготовки к съемкам до финальных титров и продвижения на фестивалях.
«Литературно» выбрал 15 интересных советов, которые помогут понять, как делается мобильное кино.
Оставьте сомнения
В мобильном кино еще нет авторитетов, все, что вы снимете, будет свежим и уникальным. Этот вид творчества возник не так давно, примерно в 2005 году.
По крайней мере именно тогда появились специализированные конкурсы, а чуть позже фестивали большого кино стали принимать фильмы, снятые на мобильный телефон. Здесь еще нет правил и стандартов — только авторы, которые ищут новый визуальный язык. И вы можете присоединиться к ним.
У вас есть шанс найти новый способ съемки, метод повествования, уникальную историю, которую можно рассказать только с помощью смартфона. Но как придумать что-то новое?
Отстройтесь
Любое обучение, а особенно самообучение, строится на копировании, переосмыслении и присваивании чужого опыта. Конечно, вам придется смотреть большое кино. Но вы постоянно должны помнить о том, что творите в принципиально новом формате, недоступном киноиндустрии.
В большом кино есть бюджеты, давление продюсера, многочисленная команда, необходимость соблюдать сроки и приносить прибыль, цензура, коммерческий прокат. У вас есть мобильность, полный контроль над процессом и свободный доступ к зрителю. Ваша задача — нащупать в себе художника и создать свой творческий метод.
А он складывается из вашего опыта и того, во что вы верите. Это мое или не мое? Это выражает меня или кого-то другого?
Не выдумывайте лишних препятствий
Для съемок вам нужен только смартфон. Решение сделать мобильный фильм не должно повлечь дополнительных расходов. Просто доставайте из кармана ваш гаджет и приступайте к делу. Не нужно отговорок, что модель допотопная, камера слабая и картинка выглядит, как будто некачественная пиратская копия.
Берите смартфон, который есть у вас сейчас, и задайтесь вопросом, какой материал, снятый с его помощью, будет выглядеть наиболее выигрышно и интересно. Может, нечеткое изображение подойдет для истории в ретростиле, а расплывчатые тени на экране помогут создать атмосферу ужаса в хоррор-фильме.
Используйте наилучшим образом те возможности, которые у вас есть.
Здесь и далее иллюстрации Марии Куртаковой
Уточните идею
Чтобы сделать репортаж о каком-то событии, вам достаточно оказаться в нужном месте в нужное время и поймать драйв. Для игрового фильма вам уже необходим сценарий. В основе любого сценария лежит идея. Для видеоэссе сценарий необязателен, но продуманная и проработанная идея тоже нужна.
Если вы единственный член съемочной группы, сценарий можно не записывать, но обязательно хорошо продумать, что именно вы собираетесь снять. Для этого достаточно ответить на несколько вопросов.
Что вы хотите сказать своим видео? Чем ваш ролик будет непохож на остальные? Почему зритель должен посмотреть его? Ответив на эти вопросы, вы уточните свою идею. Затем придумайте несколько вариантов ее воплощения.
Как мог бы выглядеть ваш фильм? Где происходит действие? Кто или что главный герой? Может быть, герой вашей истории — это вы? Попробуйте пересказать вашу задумку друзьям. Но не для того, чтобы получить их одобрение. Сейчас вас интересует только, поняли ли они, что вы хотите сказать. Отвечая на вопросы, вы точнее сформулируете для себя, о чем будет фильм.
Изучите настройки камеры
У современных мобильных телефонов мощная камера, и ее параметров вполне достаточно для создания мобильного фильма. Обычно у вас есть возможность выбрать качество записи 720p, 1080p или 4K. Если у вашего телефона две камеры, то основная обычно снимает в более высоком разрешении, чем фронтальная (селфи-камера).
Конечно, лучше всего снимать в максимальном разрешении, но не забудьте, что ролики при этом занимают много места в памяти. Оптимальным для съемки, последующего монтажа и показа онлайн сегодня считается формат 1920 × 1080 и скорость 24 кадра в секунду. Заранее установите эти параметры в настройках вашего аппарата.
Снимайте незаметно
Если не хотите, чтобы окружающие заметили, что вы снимаете видео, не стесняйтесь идти на хитрости. Сделайте вид, что фотографируете, а сами снимайте видео. Притворитесь, что разговариваете по телефону или слушаете музыку в наушниках, а сами снимайте видео.
Держите телефон перед лицом на вытянутой руке и стройте глазки экрану, как будто делаете селфи, а сами включите основную камеру и снимайте видео. Изобретайте свои способы и уловки. Для мобильного режиссера важно не нарушать естественности происходящего.
Невмешательство в окружающую действительность — один из ключевых принципов мобильного кино.
Договоритесь с вашим персонажем
Смартфоном вы можете снимать практически везде. Исключения составляют частная территория, режимные и стратегически важные объекты. В общественных местах снимать можно свободно, в том числе и людей на улице.
Но если прохожие не просто фон, если вы сделали человека из толпы героем вашего произведения, то стоит договориться с вашим персонажем заранее.
Если все-таки не удалось получить согласие, то снимайте так, чтобы лицо целиком не попало в кадр и его невозможно было опознать. Если вы снимаете за рубежом, изучите местные законы.
Снимайте больше
Помните, что вы снимаете не куски фильма, а материал, который потом при монтаже соберете в фильм. Чтобы было из чего выбирать, снимайте побольше материала. Поначалу вам сложно будет просчитать, что пригодится, а что нет.
Это умение придет с опытом. Если вы снимаете повседневную действительность, то легко сможете доснять недостающее позже.
Но если вы снимаете мероприятие или поездку, постарайтесь запечатлеть все, что вас интересует, и еще немного, просто на всякий случай.
Приложения для записи звука
Звука, записанного непосредственно во время съемки, вполне достаточно для решения большинства творческих задач. Но если хотите, то можете записать звук для фильма отдельно, чтобы использовать его потом при монтаже.
Например, звон колоколов, стук колес поезда, шум дождя, чириканье воробьев.
Для таких целей стоит применять дополнительные приложения для записи звука, в лучших из которых есть те же функции, что и в профессиональной звукозаписывающей технике.
Снимайте образно
Снимая фильм, вы рассказываете историю посредством изображения. Каждый кадр вашего фильма, как и слово рассказчика, должен иметь смысл. С самого начала старайтесь снимать образно. Для этого вам нужно осознать или почувствовать, что и зачем вы снимаете.
Не фиксируйте все подряд в надежде, что потом что-то склеится. Старайтесь проводить отбор осмысленно. Каждое изображение на экране имеет значение и несет информацию.
Поэтому, нажимая «Запись», спросите себя: «Что именно в этой картинке мне интересно? Какой образ я фиксирую?»
Создайте первое впечатление
Очень важно правильно выбрать первый кадр. Фильм может начинаться не только с изображения, но и со звука при темном экране. В любом случае первый кадр, как эпиграф, готовит зрителя к восприятию, создает нужное настроение. В первом образе, как в капле воды, отражается все последующее повествование. И, конечно, ваша задача — сразу захватить внимание зрителя.
Свободная музыка
Чтобы не быть «забаненным» за нарушение авторских прав, используйте музыку, распространяемую под так называемой свободной лицензией. В интернете достаточно музыкальных библиотек (даже на YouTube), в которых вы можете скачать такие треки.
Эти хранилища созданы специально для кинематографистов, рекламщиков, репортеров — то есть и для вас тоже. Еще один вариант — научиться создавать музыку самостоятельно. Если вы не музыкант, попробуйте найти среди своих друзей или френдов в соцсетях музыканта, которого заинтересует ваш проект.
Может быть, он не откажется написать музыку бесплатно.
Отправляйте фильм на фестивали
Во многих фестивалях короткого метра можно участвовать с фильмом, снятым на мобильный, главное для организаторов — художественные достоинства. Кроме того, вас приятно удивит количество фестивалей и конкурсов мобильного кино уже существующих в мире. Разошлите фильм по всем фестивалям, которые найдете в сети.
Это станет началом жизни вашего фильма. Возможно, вы станете призером, а возможно, и нет. Но, помимо награды, есть и другие причины участвовать в фестивалях — вы покажете свой фильм на большом экране и пообщаетесь с единомышленниками. Фестивали по всему миру сегодня активно устраивают живые показы. Чем больше людей видят фильм, тем лучше.
Фильм живет, когда его смотрят.
Упростите для себя рассылку
Если у вас недостаточно времени, чтобы рассылать фильм по сотням фестивалей самому, вы можете воспользоваться специальными сайтами-агрегаторами, например, FilmFreeway.com.
Загрузите туда фильм и свою биографию, и сайт сам предложит фестивали, требованиям которых соответствует ваш ролик. Дальше вам останется просто подтвердить свое участие нажатием одной кнопки.
Часто это бывает бесплатно, некоторые фестивали требуют взнос в размере от 5 до 20 долларов, сумма списывается с карточки.
Что дальше
Не останавливайтесь, пробуйте новые приемы, изучайте свой и чужой опыт, ищите новые возможности. Приступайте к созданию второго фильма в конце работы над первым. После второго не медлите с третьим, четвертым, пятым и так далее. Это поможет вам не зацикливаться на неудачах, а делать фильмы лучше и лучше.
Делайте следующий фильм непохожим на предыдущий, например, каждый раз снимайте его в новом жанре. Попробовав несколько жанров и форматов, вы сможете понять, что вам интересно по-настоящему. И вот у вас уже есть опыт и направление, в котором вы хотите развиваться.
Так начинается серьезная жизнь мобильного кинематографиста.
Полезные книги ( подборка от Максима Мусселя и Ольги Кононовой)
Дмитрий Долинин. Киноизображение для «чайников», Издание автора, 2009.
Остин Клеон. Кради как художник. МИФ, 2013.
Дэвид Линч. Поймать большую рыбу. «Эксмо», 2009.
Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. «Ээсти Раамат», 1973.
Роберт Родригес. Кино без бюджета. МИФ, 2014.
Андрей Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. Журнал «Искусство кино», №7–10, 1990.
Борис Успенский. Поэтика композиции. «Искусство», 1970.
Максим Муссель и Ольга Кононова. Мобильное кино: 100 шагов к созданию фильма. «Альпина Нон-фикшн», 2017
Лекция по истории кино №12: Независимое кино
Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино
Google Podcasts | Castbox | Apple Podcasts | Яндекс |
Что сегодня идет в вашем кинотеатре? Очередной высокобюджетный сиквел популярной франшизы? Банальная романтическая комедия? Еще один фильм с Александром Петровым? Последнее наверняка есть.
Киноиндустрией управляют тренды. Успех одного фильма, жанра или актера заставляет кинематографистов запрыгивать в вагон уходящего поезда.
В итоге, мы, зрители, остаемся с бесконечными перезапусками старых успешных фильмов и сомнительными франшизами.
Процессы, которые происходят сейчас, были и после Второй мировой войны. Публика по всему миру устала от голливудских фильмов, называя их искусственными, вымученными и фальшивыми.
От итальянцев в 1940-х до французской новой волны 60-х, и независимых режиссеров современности, кинематографисты бросали, бросают и будут бросать вызов классической голливудской модели кинопроизводства, создавая собственные энергичные и оригинальные фильмы.
Наша сегодняшняя тема: итальянский неореализм, французская новая волна, и независимое кино в общем.
С 1930-х и до 1950-х крупные американские студии выработали определенный стиль, который мы назвали классическим Голливудом. Сюжеты этих фильмов были благонравными, сделанными согласно канону и должны были воодушевлять зрителей.
Хорошие ребята почти всегда побеждали плохих, а мужья и жены были настолько целомудренными, что спали в разных кроватях. Большая часть фильмов снималась в декорациях, выстроенных внутри студийных павильонов.
В производстве использовалась световая схема c низкой контрастностью — создателям было важно, чтобы вся мизансцена была хорошо видна. Благодаря студийному кинопроизводству родилось много великих фильмов, но далеко не все были хороши.
Голливуд выпускал по 600-800 фильмов в год, чтобы доминировать на мировом рынке. С таким количеством сложно высоко держать планку качества. Поэтому к середине 40-х годов публика уже жаждала чего-то нового.
Первым голосом послевоенного кинематографа стал итальянский неореализм.
Многие кинематографисты течения, например Роберто Росселлини и Витторио Де Сика начали работать еще до войны и вернулись к кинопроизводству как только враждующие стороны сложили оружие.
Опыт жестокого военного времени сделал их режиссерский стиль более шероховатым и близким к реальной жизни нежели сказочно-рекламный голливудский рай.
Из-за войны кинематографические средства в Италии оказались в бедственном положении: Cinecitta, киностудия в Риме, была почти полностью разрушена войной.
Оборудование или пропало, или вышло из строя, а кинопленки было очень немного. Однако находчивые итальянские режиссеры сумели обратить трудные обстоятельства в свою пользу.
Так родился их стиль, который отражал грубость и бедность жизни, окружавшую людей в послевоенное время.
Первый фильмом итальянского неореализма считается шедевр Роберто Росселлини «Рим — открытый город», вышедший в 1945 году. Действие фильма происходит в итальянской столице сразу после окончания войны.
Сюжет фильма — трагичная история нескольких героев, которые выживали в последние дни нацистской оккупации. Росселлини взял непрофессиональных актеров вместе с кинозвездами и снял кино в реальных декорациях разрушенных зданий.
Фильм выглядит очень суровым, сюжет петляет от героя к герою, смерть прячется за каждым углом, а финал удивляет своей двусмысленностью. «Рим — открытый город» ничем не похож на классический Голливуд — в том числе это способствовало успеху фильма.
Другие итальянские неореалисты последовали примеру Росселлини, и в своих фильмах фокусировались на реальных, ежедневных страданиях людей.
Затем, спустя более чем 20 лет, другое кинематографическое течение найдет собственный ответ на похожий вопрос: как сделать кино более аутентичным, приближенным к жизни, по сравнению с Голливудскими образцами.
В конце 50-х годов во Франции, группа юных любителей кино создали журнал Cahier du cinema.
В то время, большая часть французской киноиндустрии неизобретательно копировала голливудскую эстетику — фильмы вроде «Бродячих собак без ошейников» Жана Деланнуа или «Запрещенных игр» Рене Клемана.
Молодые французские кинокритики ненавидели мейнстримное французское кино. В 1959 году, один из наиболее талантливых авторов Cahier du Cinema, Жан-Люк Годар, написал едкий текст направленный против 20 крупных французских режиссеров.
Годар писал так: «Ваши операторы снимают уродливо, потому что ваши мизансцены плохи. Ваши актеры играют плохо, потому что их диалоги бессмысленны.
Одним словом, вы не знаете как снимать фильмы, потому что перестали понимать, что такое кино».
Главный аргументом молодых кинокритиков была студийная система, которая, по их мнению, промывала публике мозги, недооценивая ее ум.
Любопытно, что некоторые режиссеры, которые очень нравились этим критикам работали в Голливуде на пике успеха студийной системы. Джон Форд, Говард Хоукс, Орсон Уэллс и Альфред Хичкок. В случае с Хичкоком это было до того, как он стал тем самым Хичкоком.
В то время его расценивали как талантливого режиссера коммерческих триллеров. Безусловно успешный режиссер, но еще не гений.
Молодые французские кинокритики считали, что именно тот, кто непосредственно создает кино, должен принимать решения в процессе производства — от написания сценария до операторской работы и монтажа.
Помимо некоторых голливудских режиссеров, новые критики уважали работы некоторых современных французских режиссеров. Например, им нравились фильмы Алана Рене или Аньесы Варды.
Фильмы Варды, в особенности ее работы с непрофессиональными актерами, документальный реализм и повседневные, настоящие локации, показали, что оригинальное и живое французское кино может существовать.
К концу 50-х годов, кинокритики из Cahier du Cinema проанализировали почти весь современный кинематограф и приготовились снимать собственные фильмы. В 1959-1960 годах, четверо из них сняли свои режиссерские дебюты.
Жан-Люк Годар снял «На последнем дыхании», Жак Риветт снял «Париж принадлежит нам», Клод Шаброль снял второй фильм «Кузены», а Франсуа Трюффо срежиссировал «Четыреста ударов». Фильм Трюффо был отобран на престижный Каннский кинофестиваль, и автор получил приз за лучшую режиссуру.
Неожиданно, едкие молодые критики стали крупными международными кинозвездами, а французская новая волна вошла в историю кино.
Для их стиля характерна быстрая съемка фильмов, минимальная съемочная команда и самое легкое оборудованием.
В то время современные камеры вместе с новой пленкой позволяли снимать в естественном освещении, вместо выстраивания сложных световых схем.
Сюжеты фильмов были спонтанными и абсурдными, с повседневным и грубым юмором, а в самих фильмах было открытое отношение к сексуальности и разнообразные отсылки к другим фильмам и миру кино в целом.
Режиссеры французской новой волны использовали разные приемы, чтобы напомнить публике, что она смотрит фильм. Они обыгрывали иллюзию реальности, которую создает кино, используя резкий монтаж и героев, которые произносили текст, глядя прямо в камеру. Их главной задачей было запечатлеть подлинную жизнь в послевоенной Европе.
Несмотря на то, что итальянский неореализм и французская новая волна широко известны, подобные процессы происходили и в других странах.
Новые поколения кинематографистов бросали вызов классическому голливудскому стилю по всему миру, от похожей новой волны в Бразилии, Англии и Испании до послевоенного японского кино и подъема пост-колониального кинематографа в Африке и Южной Америке. В дальнейшем мы подробнее разберем эти течения, когда будем обсуждать мировой кинематограф.
В то же самое время в США, после антимонопольного судебного дела, о котором мы говорил в прошлый раз — США против Paramount Pictures — крупные студии были вынуждены расстаться со своими обширными сетями кинотеатров. Неожиданно, кинорынок стал открыт к любым фильмам, не только тем, которые раньше студии показывали в собственных кинотеатрах.
Голливудские компании были довольно упорными и не хотели расставаться с деньгами и терять контроль над новыми волнами молодых кинематографистов, которые возникали по всему миру. Однако, когда закончились 50-е и начались 60-е, крупные студии оказались в ловушке.
После того, как они утратили контроль над кинотеатрами, у них возникла новая угроза — телевидение. По мере того, как 70-е были все ближе, поколение беби-бумеров становились все взрослее, а США развернули в полную мощь военный конфликт во Вьетнаме.
Со времен Гражданской войны, американская политика никогда не была столь жестокой, и фильмы крупных студий утрачивали связь с реальностью.
Продажи билетов падали и директора студий были в панике — денег становилось все меньше. Поэтому в конце 60-х, несколько фильмов бросили вызов студийной системе, как изнутри нее, так и снаружи. Два нью-йоркских журналиста — Дэвид Ньюман и Роберт Бентон — написали сценарий «Бонни и Клайд» о паре обаятельных грабителей из времен великой депрессии.
Они хотели создать американское кино в стиле французской новой волны. Более того, им практически удалось уговорить Трюффо выступить режиссером.
В итоге Трюффо отказался, и режиссером фильма стал Артур Пенн, а заглавные роли исполнили Уоррен Битти и Фэй Данауэй. Критики радостно приветствовали фильм, и он стал сенсацией.
Неприкрытая сексуальность, бытовой юмор и неожиданно жестокое насилие — «Бонни и Клайд» стал поворотной точкой в американском кино.
Фильм сделала студия Warner Brothers, но его успех породил плеяду независимых фильмов, которые были сделаны без помощи крупных студий. В 1969 году Деннис Хоппер вместе с Питером Фонда сделали мотоциклетный роуд-муви с саундтреком из современной рок-музыки.
При скудном бюджете, «Беспечный ездок» стал коммерческим успехом и культурной легендой. Во многом эти два фильма, вместе с «Выпускником» из 1967 и «Полуночным ковбоем» из 1969, стали проводниками авторского американского кино и показали, что независимые, оригинальные фильмы могут приносить деньги.
Особенно, если в проекте задействован Дастин Хоффман.
В это же время, старое поколение директоров студий отправлялось на пенсию. На их место пришли новые люди, которые были сформированы той же культурой, что и молодые кинематографисты — взлетом контркультуры и политикой эпохи Уотергейта. Неожиданно для всех, кинематографисты стали визионерами, которые делали рискованные и неожиданные фильмы при поддержке крупных голливудских студий.
Таких режиссеров как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Брайан Де Пальма и Роберт Олтмен поддерживали крупные голливудские студии, а их фильмы подогревали интерес публики к необычным фильмам. Период экспериментов и творчества называется «Новым Голливудом», и он длился примерно с 1967 по 1980 год.
Новый Голливуд закончился по нескольким причинам. Во-первых, у многих из новых голливудских режиссеров бюджеты становились все больше.
От этого, в желании окупить фильм, студии давили на режиссеров все сильнее, пытаясь контролировать творческий процесс.
На каждый «Апокалипсис сегодня» — фильм, в который никто не верил и который стал колоссальным успехом — приходились свои «Врата рая» — фильм, на который делались большие ставки, а в итоге он привел к краху киностудии.
Во-вторых, в то время режиссеры Стивен Спилберг и Джордж Лукас создавали «Челюсти» и «Звездные войны», наверняка вы что-то слышали об этих фильмах.
Вместо общественно-политического подъема конца 60-х, они давали зрителю возможность для эскапизма в чистейшее развлечение, и пришлись по вкусу широкой публике.
Это были первые крупные блокбастеры и их неожиданный успех свидетельствовал о том, что эпохе рискованного и авторского кино пришел конец.
В-третьих, киностудии покупались огромными, транснациональными корпорациями, и это изменило производственных процесс. Ушли те времена, когда кинобосс с сигарой на основе своего чутья решал, каким фильмам дать зеленый свет. Вместо этого, держатели акций гигантских корпораций хотели гарантировать прибыль, прибегая к рыночным исследованиям и анализу рисков.
Кино всегда было сочетанием искусства и коммерции, но появление блокбастеров и приход корпоративной культуры в кинематограф навсегда изменили баланс сил.
Крупные студии в 80-х годах тратили огромные бюджеты на производство фильмов, которые охватывали самую широкую публику — «Инопланетянин», «Назад в будущее», «Крепкий орешек» и «Грязные танцы».
В очередной раз независимым американским кинематографистам нужно было придумать, где брать деньги.
В 90-е случился новый рассвет независимого кино и маленьких киностудий. Режиссеры Спайк Ли, Стивен Содерберг, Пол Томас Андерсон и Квентин Тарантино делали фильмы для независимых компаний — Miramax или New Line Cinema.
Совпадение ли, что многие из этих режиссеров имели кумиров из эпохи Нового Голливуда.
У них не было больших бюджетов, но успех фильмов «Делай как надо!», «Секс, ложь и видео» и «Криминальное чтиво» показал, что американская публика вновь готова к неожиданным и авторским фильмам.
Сегодня мы узнали о том, как послевоенные течения в кинематографе сопротивлялись доминированию Голливуда. Мы рассмотрели итальянский неореализм, французскую новою волну и Новый Голливуд.
Увидели взлет блокбастеров 80-х и возвращение независимого кино в 90-е.
В следующий раз мы узнаем о домашнем просмотре кино и о том, как стриминговые сервисы наподобие Netflix стали главными локомотивами в современном кино.